En esta ocasión quiero dedicar una
atención particular al trabajo que presentamos a nuestros lectores, firmado por
don Antonio Cruz Casado, miembro de la Real Academia de Córdoba y
colaborador habitual de nuestra publicación.
La presencia de don Antonio Cruz
Casado en estas páginas constituye, como siempre, una satisfacción para mí,
como director y realizador de esta revista, que entiendo como un espacio
abierto al conocimiento, a la investigación y a la difusión de nuestra cultura.
Su trayectoria intelectual y su dedicación al estudio de nuestra literatura y
de nuestros autores aportan a este trabajo el rigor y la profundidad propios de
una investigación cuidadosamente elaborada.
El estudio que hoy nos ofrece,
dedicado a Morsamor, la última novela de don Juan Valera,
adquiere además un significado particular por la amplitud de perspectivas desde
las que aborda la obra y por su acercamiento al contexto de la novela
fantástica europea de finales del siglo XIX. Nos encontramos ante un trabajo
que permite volver la mirada hacia una de las obras menos conocidas de Valera y
descubrir en ella aspectos que enriquecen nuestra comprensión de su autor y de
su tiempo.
Quiero, por ello, que esta publicación sea también una
forma de reconocer y agradecer la generosidad de don Antonio al compartir con
nuestros lectores su trabajo y sus conocimientos.
Y hago esta presentación desde el mismo espíritu con
el que recibo cada una de las colaboraciones que enriquecen nuestra revista.
Cada autor, cada investigador y cada colaborador aporta su propia mirada, su
experiencia y su sensibilidad, y es precisamente la suma de todas esas aportaciones
la que da contenido y riqueza a nuestro proyecto.
Hoy hago una parada especial ante este estudio de don
Antonio Cruz Casado, no para establecer diferencias entre los colaboradores,
sino para subrayar la singularidad de un trabajo que merece ser leído con
detenimiento y para agradecer, una vez más, que haya querido compartirlo
con nosotros.
A nuestros lectores les invito a acercarse a estas
páginas con la curiosidad de quien descubre una nueva perspectiva sobre don
Juan Valera y sobre una novela que, más de un siglo después de su publicación,
todavía tiene mucho que decirnos.
LA ÚLTIMA
NOVELA DE DON JUAN VALERA
(MORSAMOR
EN EL CONTEXTO DE LA NOVELA
FANTÁSTICA
EUROPEA DE FINALES DEL SIGLO XIX)
– Ten calma y espera. La destilación del maravilloso
filtro, que va a remozarte, se está verificando en ese pequeño alambique.
Apenas empiece a salir por la boca de la culebra la refinada quintaesencia,
acudiré a recogerla en la misma copa en que bebiste la poción preparatoria, y
tú la beberás sin vacilar.
– La beberé con ansia, contestó fray Miguel, para
apagar la sed de vida y de juventud que me devora.
Juan Valera, Morsamor.1
En la mayoría de las narraciones de don Juan
Valera está presente un acusado fondo romántico, no sólo en lo que se refiere a
la historia amorosa y sentimental que suele servir de argumento a las
diferentes novelas2, sino también en el sentimiento del
paisaje. El escritor siente predilección por los paisajes de su tierra,
recorridos con frecuencia en su infancia, de tal manera que no es de extrañar
que los incorpore a sus textos, tal como ocurre en el siguiente:
Siguiendo
el curso del arroyo, y sobre todo en las hondonadas, hay muchos álamos y otros
árboles altos que con las matas y hierbas, crean un intrincado laberinto y una
sombría espesura. Mil plantas silvestres y olorosas crecen allí de un modo
espontáneo, y por cierto que es difícil imaginar nada más esquivo, agreste y
verdaderamente solitario, apacible y silencioso que aquellos lugares. Se
concibe allí en el fervor del mediodía, cuando el sol vierte a torrentes la luz
desde un cielo sin nubes en las calurosas y reposadas siestas, el mismo terror
misterioso de las horas nocturnas. Se concibe allí la vida de los antiguos
patriarcas y de los primitivos héroes y pastores, y las apariciones y visiones
que tenían de ninfas, de deidades y de ángeles, en medio de la claridad
meridiana3.
El mismo
fondo romántico que se advierte en la cita anterior, perteneciente a Pepita
Jiménez, se deja ver también en el personaje central de Morsamor.
Fray Miguel de Zuheros, que en el siglo recibe el nombre de Morsamor, es decir
Muerte y Amor, está obsesionado por el amor y por la gloria, y su vida se
debate en un intento inútil por adaptar el gusto íntimo por la acción a la vida
contemplativa del convento. Ya en los umbrales de la vejez, a Miguel le parece
que ha perdido de manera miserable su existencia, que no ha logrado nada de lo
que se había propuesto en su fuero interno. Esto explica que, al conocer el
ambiente de aventuras y descubrimientos que se vive en el exterior, caldeada
aún más si cabe su fogosa imaginación, fray Miguel se someta gustoso al
experimento que le propone su amigo fray Ambrosio y que le hará recuperar su
juventud y, en consecuencia, la posibilidad de conseguir todavía la gloria y el
amor soñados.
Puesto que
Morsamor es un personaje más bien plano, de escasa profundidad psicológica,
sobre todo en comparación con otros de Valera, interesa determinar en lo
posible el género específico de esta novela a la que su autor subtituló
morosamente Peregrinaciones heroicas y lances de amor y fortuna de Miguel de
Zuheros y Tiburcio de Simahonda. Al respecto había escrito Clarín en el
momento de aparición de la obra: "Al que quiera clasificar este libro,
trabajo le mando". Efectivamente la obra desborda los géneros novelescos
habituales y el propio Clarín se hace eco de esto al referirse a ella como
"un gran cuento entre histórico y fantástico", una feerie, es
decir, una narración de hadas, "casi un libreto de ópera", novela
geográfica y maravillosa, al estilo de las novelas griegas4, etc. En
principio se debe señalar que la narración es sumamente ambigua, de tal manera
que no se adapta de manera perfecta a ninguna caracterización habitual, sino
que se sale de casi todos los moldes y esquemas determinados previamente por la
crítica literaria. Hay en la obra muchos elementos que forman un conjunto de
cierta heterogeneidad y que puede ser interpretable desde diversos puntos de
vista.
De forma
somera, podemos recordar que Morsamor se ha considerado como una novela
histórica; y, efectivamente, el ambiente portugués con personajes que
existieron realmente y la trama de aventuras y conquistas que tienen lugar en
la India permiten entenderla así, contando además con la idea expresada en un
fragmento primitivo de la obra según la cual el escritor proyectaba componer
una narración de este tipo:
A veces he
pensado que ampliando el cuento –escribe–, fijándole bien en época determinada
y estudiando con esmero y describiendo dicha época, podría yo componer una
preciosa y extensa novela histórica5.
Por otra
parte, ha sido calificada por la profesora Lily Litvak, en un sugerente
estudio, como un viaje de iniciación hacia la India6 y que puede
considerarse fruto del gran interés que Valera tenía por las doctrinas
teosóficas de Madame Blavatsky y por el ocultismo dominante en el fin de siglo7 y que
ahora mismo vuelve a resurgir con cierta fuerza, coincidiendo con el fin del
milenio; otros, en fin, la han visto como una adaptación del märchen
alemán8 que tuvo diversos cultivadores a lo largo del siglo XIX y
del que indudablemente aparecen elementos en la novela, sobre todo en la pareja
de corte fáustico que forman Miguel y el mefistofélico y casi demoníaco
Tiburcio de Simahonda, de tan transparente apellido9.
Además, ya
en el momento de su aparición se la relacionó con el Persiles y Sigismunda,
de Miguel de Cervantes10, de tal manera que se puede pensar que en
la novela hay algo de bizantino y caballeresco, puesto que la aventura en pos
del amor resulta dominante en el relato; las implicaciones y dilucidación de
todos estos aspectos nos llevarían mucho tiempo y nos obligarían quizá a
confesar otra vez la imposibilidad de adscribir la obra a una sola tendencia.
Más
interesante nos parece señalar que en Morsamor aparecen numerosos
elementos fantásticos que dan un tono nuevo y distinto a la narración, más
cercano a la sensibilidad del lector de nuestros días, al mismo tiempo que la
alejan del realismo imperante en la mayor parte del siglo XIX. Recordemos al
respecto las primeras apreciaciones de Clarín, ya mencionadas; entre ellas
podemos señalar determinadas calificaciones como cuento fantástico, feerie,
novela maravillosa, etc. El mismo crítico apostilla en otro lugar con marcada
ironía que "no es más que un cuento, una obra de pura fantasía, de vaga
y amena literatura, sin pretensiones metafísicas, ni siquiera
regeneradoras, y mucho menos hidráulicas"11.
Que la
última obra de Juan Valera pueda admitir la calificación de novela fantástica
o, al menos, pueda considerarse una narración en la que existe un fuerte
componente fantástico, es decir, una trama en la que se toma como elemento
importante una alteración de la normalidad, de las leyes habituales de la
naturaleza, es un hecho que no carece de antecedentes en la propia narrativa del escritor,
especialmente en algunos de sus cuentos de corte maravilloso12.
Otros escritores de su círculo inmediato, incluso familiar, no son ajenos a
esta atracción por lo fantástico. Tal ocurre con su hijo, el también escritor
Luis Valera, quizás influido por su padre, que compone algunos buenos relatos
de este género, como La esfera prodigiosa13, y su casi
pariente y amigo Carlos Mesía de la Cerda al que se deben también dentro de
esta tendencia varias narraciones, a las que él mismo califica como
fantásticas, en un volumen dedicado a nuestro novelista y titulado El gorro
de mi abuelo. Cuentos fantásticos14. Del abundante cultivo de la
tendencia fantástica en la época no vamos a hablar con detenimiento en este
momento, porque nos parece que es suficientemente conocida, si no en lo que se
refiere a todos sus cultivadores españoles, sí al menos en cuanto afecta a los
nombres más relevantes, como Bécquer o Alarcón15.
Empecemos
por definir qué se entiende por fantástico según algunos de los teóricos
más relevantes, como Todorov o Caillois, y por señalar brevemente cuáles son
los elementos que en Morsamor se pueden considerar como tales.
Para Roger
Caillois una narración fantástica es aquella en la que se produce una
transgresión de las leyes de la naturaleza16, es decir, cuando un
suceso rompe con las convenciones lógicas que consideramos integrantes de la
realidad que nos rodea. En este sentido, elemento fantástico esencial en Morsamor
es el proceso de rejuvenecimiento al que se somete fray Miguel de Zuheros
siguiendo las indicaciones de fray Ambrosio; ya Valera había señalado que
pensaba hacer "una novela donde entrase como elemento lo sobrenatural en
gran dosis"17. Sin embargo, el escritor es consciente de sus
limitaciones en este terreno y afirma que no puede competir con los maestros
del género fantástico:
Me arredra
–afirma– competir con Hoffmann, con Edgardo Allan Poe, con Mauricio Sand y,
sobre todo, con Bulwer o con Rider Haggar. En este género misterioso, acerca de
estas regiones que están entre lo real y lo ideal, lo conocido y lo ignorado,
es difícil escribir nada más ingenioso que Zanoni, La raza venidera, o
esta historia reciente, que hace ahora tanto ruido y que se titula She, Ella,
obra del citado americano Rider Haggard18.
Como
podemos ver por la serie de menciones, Valera no es en absoluto un neófito en
lo que se refiere al conocimiento de lo más granado de la tendencia fantástica
internacional.
Una somera
aproximación a los autores y a las narraciones que menciona Valera nos pondría
de relieve dos cosas fundamentalmente; en primer lugar, su conocimiento de la importante tradición fantástica
con preferencia de raíces europeas: Hoffmann19, Poe20,
Sand21, Bulwer Lytton, Rider Haggar, etc.; en segundo lugar, la
posibilidad de que haya tenido en cuenta algunos modelos de los mencionados en
el momento de escribir su última novela.
Prestemos
alguna atención a los autores cronológicamente más cercanos a Valera y a los
que hace cierto elogio: Edward Bulwer Lytton (1803-1873) y Henry Ridder Haggar
(1856-1925). El primero es conocido sobre todo por su novela arqueológica Los
últimos días de Pompeya (1834), pero en su momento adquirió gran celebridad
por determinadas narraciones iniciáticas y misteriosas. Zanoni,
aparecida originalmente en 1842, es una novela que tiene como fondo las
actividades de los rosacruces y la posibilidad de que un personaje, un antiguo
caldeo hechicero, alcance una longevidad extraordinaria manteniéndose en plena
y lozana juventud. Para Lovecraft, un experto del género, la novela de Bulwer
Lytton contiene elementos [fantásticos interesantes] [...] cuidadosamente
manejados, e introduce una inmensa esfera desconocida del ser, que amenaza
nuestro propio mundo, y está custodiada por un horrible "Morador del
Umbral" que atormenta a cuantos intenta entrar en ella y fracasan. En esta
narración encontramos a una benigna cofradía que perdura siglo tras siglo,
hasta que finalmente queda reducida a un sólo miembro, un antiguo caldeo
hechicero que sobrevive en plena y lozana juventud, para perecer en la
guillotina de la Revolución Francesa22.
La raza
venidera (1871),
del mismo novelista inglés, es otra narración, menos conocida que Zanoni,
y englobada entre los antecedentes de un género algo distinto, la ciencia
ficción. La raza futura que imagina el escritor vive en un mundo subterráneo y
presenta rasgos sobrehumanos23. Otras novelas de Bulwer, que pudo
conocer Valera, son La casa y el cerebro, de 1859, de ambiente
ocultista, con la presencia de una figura maligna e inmortal, y Una extraña
historia, publicada en 1862, en la que adquiere importancia también un
misterioso elixir de la vida, que de forma parecida a lo que ocurre en Morsamor,
tiene la facultad de devolver la juventud.
Por lo que
se refiere a Rider Haggard, nos ha dejado populares novelas de aventuras, muy
divulgadas a través del cine, como Las minas del rey Salomón (1885),
Allan Quatermain, (1887), y especialmente la que menciona Valera, Ella,
aparecida en 1886. La acción de esta última gira en torno a la figura de
Ayesha, la que debe ser obedecida, una mujer que reina en un curioso país del
centro de África y que resulta ser prácticamente inmortal24. Para
Lovecraft esta novela es "extraordinariamente buena"25.
Como podemos ver, en la mayoría de estas novelas
aparece el tema del tiempo con un tratamiento fantástico, como longevidad
excesiva y, en algún caso, como rejuvenecimiento. También Morsamor, de
ser clasificada en la tendencia fantásticas, tendría que incluirse entre las
narraciones que tratan del tiempo, de los juegos temporales, siendo su
antecedente antiguo másconocido la historia de don Illán,
el mágico de Toledo, cuento medieval de don Juan Manuel que el propio Valera
menciona al final de su obra.
En fin,
nos parece que la novela de Valera que nos ocupa puede ser más comprensible
dentro del contexto señalado, aunque habría que realizar un estudio más
exhaustivo para averiguar las posibles deudas o concomitancias con las obras
mencionadas.
Otra buena
conocedora de la literatura de la época, la Condesa de Pardo Bazán, también
incluye la última novela de Valera entre los relatos fantásticos: "Yo lo
incluiría entre los cuentos fantásticos"26 –escribe en 1906.
Pero no
sólo el episodio que da origen a las aventuras es fantástico, sino que la
técnica de muchas de sus escenas puede considerarse como tal en el sentido que
aplica Tzvetan Todorov al término y que implica una duda27 en el
lector y en el personaje acerca de los sucesos que tienen lugar en la obra, que
bordean la realidad y la irrealidad. Ya en la tercera parte de Morsamor,
cuando el protagonista se encuentra de nuevo en la celda, se pregunta si todo
ha sido real o soñado:
¿Te has
burlado de mí? –dice a fray Ambrosio–. ¿Me has hecho víctima de un engaño? ¿Es
cierto cuanto me ha ocurrido o ha sido todo, como yo recelo, una endiablada
fantasmagoría? ¿Acaso las pociones mágicas que me administraste, hundiéndome en
hondo letargo, han suscitado visiones en mi cerebro, grabándose en él con el
poderoso vigor y con clara distinción de la realidad misma? (p. 303).
Valera
había señalado que esta es la clave de la novela: "En el enlace de lo
verdadero y de lo fingido es donde he tratado yo de lucir algún ingenio si le
tengo, y de emplear el arte a fin de no cansar sino de divertir o interesar a
los lectores"28 –escribe en carta fechada hacia 1899.
La duda
entre la realidad y el sueño se da en obras fundamentales del género
fantástico; por ejemplo, en la conocida Drácula, de Bram Stoker,
publicada sólo dos años antes que Morsamor, Jonathan Harker se pregunta
si es cierto el ataque de las mujeres vampiro que habitan en el castillo del
conde Drácula o todo ha sido efecto de una pesadilla29, o Lucy, que
vacila entre la realidad y el sueño cuando resulta vampirizada por el siniestro
personaje30; o el religioso que vive entre sueño y realidad una
existencia voluptuosa con la cortesana Clarimonde31, al igual que
Drácula sedienta de sangre, en La muerta enamorada, de Teófilo Gautier,
otra de las cumbres del género. Claro que no sólo en la literatura occidental
se da este hecho, sino que también y con notoria frecuencia aparece en las
literaturas orientales, como la china o la japonesa, tan bien conocidas por
Valera y tan bien aprovechadas en algunos de sus cuentos. A este respecto recordemos
un breve ejemplo por el que Borges siente especial predilección, el del
personaje que sueña que es una mariposa y cuando despierta no sabe si es una
mariposa que está soñando que es un hombre o un hombre que se sueña convertido
en insecto32. En la literatura española el ejemplo más clásico es el
ya mencionado de don Illán, el mágico de Toledo, al que Valera, como hemos
dicho, hace una breve referencia al final de Morsamor.
También presenta rasgos fantásticos el padre
Ambrosio de Utrera, gran sabio "y muy versado en el estudio de los seres
que componen el mundo visible"33 (pp. 75-76), según indican todas las ediciones consultadas,
aunque la frase haya que entenderla como "conocedor de los seres que
componen el mundo invisible", y es también experto en otros estudios de
magia, astrología y alquimia. Más adelante se añade que de sus conocimientos el
fraile "revelaba algo a sus contemporáneos y ocultaba mucho, por
considerar que el humano linaje no alcanzaba aún la madurez y la capacidad
convenientes para que pudieran confiársele sin profanación o sin gravísimo
peligro la llave de aquellos temerosos arcanos" (p. 76); algo parecido
había señalado en otra ocasión a propósito de los mahatmas de la India,
aunque su actitud ante los conocimientos mistéricos es también propia de los
alquimistas, y en el cuento fantástico de Luis Valera, que mencionábamos al
principio, el tema central está relacionado con el saber sobrenatural de unos
de estos mahatmas. Se insiste en varias ocasiones en la necesidad de mantener
secreta la ciencia de que ha sido depositario: "La doctrina debe
permanecer oculta y sólo transmitirse entre los iniciados por medio de
misteriosos símbolos y para el vulgo indescifrables figuras" (p. 96).
Ni
siquiera falta el detalle del libro misterioso en el gabinete del sabio fraile;
en su laboratorio, entre otros objetos extraños, se encuentra un libro manuscrito:
la Alegoría de Merlín, en el que lee un fragmento según el cual un
hombre muere y luego resucita lleno de hermosura y de fuerza. Como se sabe, en
la actual literatura fantástica y de terror tiene gran importancia el libro
secreto o misterioso, cuya lectura puede tener consecuencias fatales no sólo
para los que osan leerlo, sino también para todo la humanidad, al evocar
fuerzas que el hombre no puede controlar; tal ocurre con el Necronomicón,
fundamental texto de las historias que forman el ciclo de los mitos de Cthulhu,
de Howard Phillips Lovecraft.
Creemos
que la Alegoría de Merlín, que menciona Valera, es un libro apócrifo,
inexistente, como suelen ser la mayoría de los que citan los componentes del
círculo de Lovecraft; no obstante, por el estilo sentencioso y breve del
fragmento que inserta, se parece un poco a lo que conocemos de las Prophetiae
Merlini, que se atribuyen a Geofrey de Monmouth. Algunos fragmentos de
estas profecías de Merlín, conocido mago del ciclo artúrico, se encuentran en
la Historia regum Britonum y en la Vita Merlini, de mediados del
siglo XII, ambas consideradas obra del mencionado
Geofrey de Monmouth, que hace algún tiempo fueron traducidas al español34.
La
composición del elixir que devolverá la juventud a Miguel es un modelo de texto
fantástico, compuesto por nepentes, cannabis indicus, soma, hongo de Siberia y
zumo de mandrágoras, al igual que el sortilegio que recita, "una corta
serie de palabras y frases, al parecer en un lenguaje exótico y punto menos que
inaudito" (p. 109). El tal lenguaje es nada menos que el "idioma
primitivo [de] Ur" y la teoría lingüística que sustenta el efecto mágico
de la oración o fórmula es sumamente curiosa; las palabras en ella, escribe
Valera, "no son signos arbitrarios, sino que tienen relación íntima y
sustancial con los objetos que expresan o designan. De aquí el alboroto, la
agitación y el tumulto de todas las cosas creadas cuando tales palabras se
pronuncian" (p. 110). El novelista recoge la antigua teoría, que ya expuso
Platón en el Cratilo, según la cual existen palabras motivadas por
naturaleza y que, tras una larga tradición de cabalistas que intentan encontrar
el nombre secreto de Dios y que da origen a la leyenda del Golem, se encuentra
también en algún poema de Jorge Luis Borges, especialmente en el que empieza
diciendo:
Si (como
el griego afirma en el Cratilo)
el nombre
es arquetipo de la cosa,
en las
letras de rosa está la rosa
y todo el
Nilo en la palabra Nilo"35.
El
resultado de todo esto es que Miguel de Zuheros bebe un líquido que destila el
alambique de su amigo, "una quintaesencia de la piedra filosofal",
que cae "como herido por el rayo" (p. 112) y adquiere una rigidez más
que cadavérica. El féretro servirá de cama para este soñador de aventuras que
se narran en la parte siguiente y que lo llevarán hasta la India, en busca de
Urbasi, el eterno ideal femenino, antes de morir en el mar en un accidente en
el que está mezclada donna Olimpia: los ritos de paso y la iniciación mistérica
contribuyen a dar un aire igualmente fantástico a esta parte del relato.
Más
elementos fantásticos son susceptibles de comentario en la última novela de
Valera, pero vamos a señalar, por último, un rasgo de carácter sociológico no
ajeno a la tendencia que venimos tratando. El novelista dice en el prólogo:
Para
distraer mis penas egoístas al considerarme tan viejo y tan quebrantado de
salud, y mis penas al considerar a España tan abatida, he soltado el freno a la
imaginación (p. 63).
La novela,
aunque anterior en su gestación al desastre del 98, ofrece un detalle que suele
darse en otras situaciones propicias a la aparición del arte fantástico: cuando
la realidad es tan dura que amenaza con hacerse insoportable, el hombre vuelve
sus ojos y su imaginación hacia la fantasía, hacia el terror; pensemos, por
ejemplo, que tras el crack de Nueva York, la caída de Estados Unidos, las grandes
películas de terror de la Universal son de la época; parece como si el público
quisiese olvidar por un momento sus terrores cotidianos sumergiéndose en otros
más terribles en apariencia y que parecen cumplir la función de liberarlo. El
género humano, como decía Eliot, no puede soportar mucha realidad36:
el hombre se inventa otra realidad más fantástica, más terrible en ocasiones,
para olvidar su triste situación. En cierto sentido, aparece corroborada esta
interpretación, en el caso de Valera, en una carta del escritor al Doctor
Thebussem37, fechada el 6 de diciembre de 1898 (nótese la trágica
fecha para la pérdida de las últimas colonias españolas), en la que habla de la
escritura de Morsamor, obra y proceso creativo que el autor toma como un
lenitivo con respecto a los grandes males que afectan a la patria; Valera
escribe:
Perdóneme
V. que le hable tanto de este asunto [la creación de Morsamor], porque
me tiene muy preocupado y es lo que más me interesa en el día. Acaso me
interese tanto o más que los infortunios públicos que nos agobian y para los
cuales ansío hallar en la ficción el difícil consuelo38.
Algunos
rasgos igualmente fantásticos pueden apreciarse también en la última de sus
novelas, la muy incompleta Elisa la Malagueña, que tendría un ambiente
histórico, de novela arqueológica, algo parecido a Morsamor.
La novela
puede considerarse, en parte, de acuerdo con el proyecto existente de la misma
y lo que nos ha quedado escrito, la historia del rapto de una mujer mortal por
un ser superior sobrenatural, un genio o un mago, casi un demonio. Desde el
punto de vista formal, son las memorias de Elisa la Malagueña, escritas en
griego, y halladas en Egipto, cerca de Alejandría. La traducción, realizada por
un personaje amigo del narrador que conoce bien este idioma, ha sido entregada
al autor, rasgo en el que se puede descubrir aún un recurso propio de los
libros de caballerías.
Ciertas
ideas expresadas en la narración se acercan a lo que consideramos en la
actualidad como rasgos fantásticos, tal como puede verse en una reflexión
suelta de Elisa, que afirma: "No cabe duda que entre lo que llamamos
natural y lo que llamamos sobrenatural no hay límite fijo"39.
El personaje cree en genios, deidades y otras criaturas vivas e inteligentes
más perfectas que nosotros, en tanto
que manifiesta también una percepción sensorial especial en determinados seres
que los hace, según indica, "capaces de ver otras formas más etéreas y
vagas" (p. 273).
Yo me
inclinaba a creer –afirma– que había seres vivos e inteligentes, de condición
superior a la nuestra y de tan sutil y etérea substancia formados, que se
escapaban a la investigación de nuestros sentidos" (p. 272).
Entre esas
formas fantásticas aparece un hombre, un mago poderoso, que desencadena los
sucesos al llevársela a su mundo particular.
Otro
personaje, Zoe, intenta aclarar su desaparición y recurre a elementos mágicos:
fue a
consultar a una hechicera de Tasalia [sic, por Tesalia, tradicional tierra de
hechiceras], que gozaba entonces de alta fama en Egipto, que veía a largas
distancias y al través de espesísimos muros, que adivinaba los pensamientos
ocultos de los hombres, que domaba culebras, que componía filtros, pociones y
linimentos para infundir sueños, durante los cuales solían descubrirse casos
recónditos. También fue a visitar Zoe, cuando se inclinaba a creer que había
sido alguien venido del reino de los muertos quien había robado a Elisa, a
hombres iniciados en antiguos misterios, que tenían fama y se jactaban de
evocar los manes (p. 283).
La prosa
de Valera adquiere en muchas ocasiones rasgos que nos recuerdan a Bécquer,
especialmente al ambiente de misterios de las leyendas, lo que es algo propio
del fondo romántico que creemos percibir en muchas de sus obras, tal como
indicábamos al principio40; algo de esto puede verse en el siguiente
fragmento:
en el
antro misterioso de una vieja hechicera se hizo frotar con una unción mágica y
voló o creyó volar al sitio en que los genios y las ninfas tienen juntas y
celebran fiestas, y tejen danzas a la luz de la luna en el seno de los bosques,
en la encantada orilla de los lagos o en la alta cima de los montes que las
nubes ennegrecen y coronan", (p. 284).
Y en él de
nuevo la hesitasion de carácter fantástico, "voló o creyó
volar".
También la
duda aparece en los pensamientos de Dióscoro, ante la desaparición de Elisa, a
la que supone raptada por un genio:
No
consistía el escepticismo de Dióscoro en negar cosa alguna, sino ponerlas todas
en duda. Así es que en sus cavilaciones y conjeturas adoptaba y rechazaba
alternativamente multitud de hipótesis para explicarse algo de lo ocurrido.
También él creía probable que más allá del mundo conocido de los griegos y de
los romanos [la acción de la obra se sitúa en el siglo III después de Cristo]
pudiera haber otras regiones incógnitas donde viviesen seres semejantes al
hombre, pero tal vez de más refinada cultura, de superiores facultades y
poseyendo medios de acción, para los hombres del mundo greco-latino
completamente ocultos" (pp. 290-291).
La novela,
que trataría de la conquista de Persia por Alejandro Severo, en los tiempos
de Artajerjes, con un fondo de
cristianismo y con cierta recurrencia a las doctrinas del Zend Avesta, tendría
también diversos elementos exotéricos, afines a los que aparecen en Morsamor.
Así el archimago dice:
Por virtud
de una ciencia inaudita, casi ignorada en el occidente del mundo, la forma
tenue y vaporosa en que se envuelve mi espíritu y que modela a su semejanza mi
cuerpo, se ha desprendido de él y ha venido varias veces a verte (pp. 397-308).
Se está
refiriendo al cuerpo astral de la teosofía, detalle que se reitera en algunos
lugares del final.
Elisa está
enamorada de Dióscoro, que es ahora un sacerdote cristiano, (tema tan
importante y conocido en Pepita Jiménez), por lo que el amor resulta
prácticamente imposible. Pero la pasión resulta ser más fuerte que la religión;
los enamorados no pueden resistir la atracción y se besan. Entonces "Elisa
ve en el aire la forma astral, el espectro del archimago" (p. 311). Por
último los amantes se abrazan y así caen a la corriente del río, que los
arrastra irremisiblemente. En las notas finales se indica que:
El
archimago, cuyo espíritu desprendido del cuerpo presencia toda la escena [es
decir, la muerte de Dióscoro y Elisa ahogados en el río], se complace en la
terrible venganza (p. 312).
Como podemos comprobar en lo que
queda de la obra, el componente misterioso y sobrenatural no está tampoco
ausente.
En fin,
creemos que Morsamor es una novela con diversos elementos fantásticos,
que no desentona del contexto general que forman otras narraciones europeas y
americanas del mismo tipo de la segunda mitad del siglo XIX, y que vale la pena
leer o releer en estos tiempos de crisis de comienzos del nuevo milenio. Esta
aproximación quiere ser una simple invitación a la lectura, lo que no es más
que una invitación a un viaje fantástico.
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1. Juan Valera, Morsamor (Peregrinaciones heroicas y
lances de amor y fortuna de Miguel de Zuheros y Tiburcio de Simahonda), ed.
Leonardo Romero Tobar, Barcelona, Plaza y Janés, 1984, p. 111. Las restantes
referencias a esta edición se indican mediante la mención de la página
correspondiente en el cuerpo del trabajo. Una versión de este texto nuestro,
más breve y menos anotada, apareció con el título de: "Morsamor en
el contexto de la novela fantástica europea de finales de siglo", en Actas
del Primer Congreso Internacional sobre don Juan Valera, Cabra, Ilmo.
Ayuntamiento, 1997, pp. 297-311.
2. En contrapartida, una
parte de la crítica ha considerado que el Romanticismo influyó poco en Valera,
como se ve en la afirmación siguiente: “Si [Valera] no fue un antirromántico,
el romanticismo no ejerció en él influencia alguna, o fue la suya meramente
exterior y epidérmica”, [José F. Montesinos], Valera o la ficción libre,
introducción a Obras completas, Barcelona, RBA, 2007, tomo I, p. 9; por
cierto que el nombre de este crítico ha desaparecido de la introducción;
tampoco estamos ante unas obras completas en el caso de esta edición en tres
volúmenes, sino que sólo abarca las novelas y los cuentos. Para un análisis más
detenido de la actitud de Valera ante el Romanticismo, cfr. Manuel Gahete
Jurado, “Juan Valera y los estudios del Romanticismo”, en Estudios sobre Don Juan Valera, Joaquín
Criado Costa y Antonio Cruz Casado, eds., Córdoba, Real Academia de Córdoba,
2006, pp. 81-97.
3. El fragmento pertenece a su novela más conocida, Pepita
Jiménez. Cfr. Juan Valera, Pepita Jiménez, ed. Leonardo Romero,
Madrid, Cátedra, 1989, pp. 217-218. Es posible que todo el fragmento
paisajístico esté hecho con recuerdos personales del escritor; Jiménez Martos
lo adscribe al autor sin vacilación y sin indicar procedencia. Cfr. Luis
Jiménez Martos, Juan Valera, Madrid, Epesa, 1973, p. 17.
4. Leopoldo Alas, "Clarín", "Revista
Literaria. Morsamor por Valera" [El Imparcial, 7-VIII-1899],
artículo reproducido como apéndice en la edición de Morsamor, de
Leonardo Romero, op. cit., p. 340.
5. El texto pertenece al fragmento de la versión
primitiva de Morsamor, que fue editado por Cyrus DeCoster en 1956:
"Un fragmento inédito de una versión más antigua de la novela de Valera Morsamor",
Boletín de la Real Academia de Córdoba, XXVII, 1956, pp. 138-142;
también se reproduce en las Obras desconocidas, de Valera, y en la
edición de Juan Bautista Avalle-Arce, de donde lo tomamos. Cfr. Juan Valera, Morsamor,
ed. J. B. Avalle-Arce, Barcelona, Labor, 1970, p. 337.
6. Cfr. Lily Litvak, "Morsamor: un viaje de
iniciación hacia la India", Hispanic Review, 53.2, 1985, pp.
181-199. Este fundamental estudio se encuentra reproducido en Juan Valera,
ed. Enrique Rubio Cremades, Madrid, Taurus, 1990, pp. 438-456.
7. Para el ambiente de exotismo en el que se inscribe la
novela cfr. Lily Litvak, El sendero del tigre. Exotismo en la literatura
española de finales del siglo XIX, 1880-1913, Madrid, Taurus, 1986, especialmente
el cap. I, "Hacia los orígenes. La India", que incluye diversas
referencias a esta obra de Valera. El escritor tenía un conocimiento bastante
adecuado de la India, puesto que estaba al tanto de las investigaciones
científicas y literarias que se hacían en España. Sobre la cuestión recuerda
los estudios de Francisco García Ayuso y José Alemany: "don Francisco
García Ayuso, quizá el primero que se ha dedicado entre nosotros con algún
fruto al cultivo y estudio de los idiomas del antiguo Oriente, como el
sánscrito y el zendo. Pruébanlo sus traducciones de Vikramorvaçi y de
otros dramas de Kalidasa y sus obras originales sobre Los pueblos iraneos y
Zoroastro, La filología en su relación con el sánscrito, El
nirvana budista, Los descubrimientos geográficos modernos y su Ensayo
crítico de gramática comparada de los idiomas indoeuropeos, sánscrito, zendo,
latín, griego, antiguo eslavo, lituánico, godo, antiguo alemán y armenio.
Aunque el señor
García Ayuso puede considerarse como el primero que entre nosotros se ha
dedicado con fruto a este género de estudios, conviene consignar aquí que ha
dejado quien le siga y quien tal vez se le adelante pronto, de lo cual da ya
luminosos indicios el docto catedrático de esta Universidad Central, don José
Alemany, en sus excelentes traducciones del Hitopadeza y el
trascendental coloquio entre Crisna y Arjuna titulado Bhagabad-gita".,
Juan Valera, Cartas a "La Nación" en Buenos Aires, II, 1 enero
1900, en Obras completas, ed. Luis Araujo Costa, Madrid, Aguilar, 1949,
III, p. 551.
En cuanto a
Madame Blavatsky, se encuentran referencias a la misma en algunas de sus
cartas, cfr. Morsamor, ed. J. B. Avalle-Arce, op. cit., p. 29,
nota 44, y con cierta frecuencia en el resto de su extensa producción. Aunque
el estudio más detenido es el que le dedica en "El budismo
esotérico", fechado en Bruselas en 1887 (cfr. ibid., p. 26 y nota
36, donde se corrige la errata del año), en torno a 1890, coincidiendo con los
años de preparación y escritura de Morsamor, se documentan otras menciones.
Así en el artículo "Verdades poéticas" escribe: "Isis sigue con
su velo [una de las obras más conocidas de Blavatsky es Isis sin velo],
sin que ni Madame Blawaski [sic], ni ningún sabio inglés, ni alemán, por audaz
e insolente que sea, se le levante; la esfinge, inmóvil a la puerta de la vida,
persevera en obstinado silencio sobre nuestro origen y nuestro fin";
"Verdades poéticas. Consideraciones sobre el libro de este título,
publicado por Melchor de Palau, prólogo de don José R. Carracido",
[Madrid, 1890], Obras completas, op. cit., II, p. 823. También aparece
en "La metafísica y la poesía": "Se cuenta que la señora
Blavatski ha tropezado en el Tibet y en la India con ciertos anacoretas,
llamados mahatmas, grandes metafísicos, y que, por tanto gobiernan la
naturaleza y hacen cuanto quieren; pero se callan su ciencia y no la comunican,
porque el género humano no se halla aún preparado para recibirla. A la misma
señora Blavatski la han iniciado un poquito y nada más (2)", "La
metafísica y la poesía (Polémica entre don Ramón de Campoamor y don Juan
Valera" [Madrid, 1890], ibid., II, p. 1634; en pp. 1681-1685,
correspondientes a la nota 2, se encuentra un pequeño resumen de las doctrinas
teosóficas. En "La Primavera", artículo de 1877 (?), Valera escribe:
"La Ciencia no despuebla la Naturaleza ni penetra en sus más íntimos
arcanos. El misterio sigue y seguirá siempre. Isis no levantará jamás el velo
que la cubre", ibid., III, p. 1342, lo que es también una referencia
indirecta a la mencionada obra de Madame Blavatsky.
8. Cfr. Germán Gullón, El narrador en la novela del
siglo XIX, Madrid, Taurus, 1976, pp. 149-173.
9. Simahonda, en principio, puede hacer referencia a la
conocida sima de Cabra, mencionada por Cervantes, (cfr. ahora Antonio Cruz
Casado, “La sima de Cabra: un lugar cervantino y otros topónimos cervantinos
cordobeses”, en Miguel de Cervantes en tierras cordobesas. Estudios y ensayos cervantinos, Iznájar, Ayuntamiento
/ Diputación de Córdoba, 2016, pp. 153-171), con lo que simplemente estaría indicando que así como Miguel es oriundo
de Zuheros, Tiburcio lo es de Cabra; pero sobre este accidente geográfico,
lugar en el que arrojaban a las mujeres que había cometido adulterio u otros
hechos semejantes, también existe la creencia popular de que comunica con el
infierno o de que habitan demonios en él. Al respecto, escribe un anónimo
autor, refiriéndose a la cueva, a la que han arrojado una mujer, ante cuyos
gritos: "los ganaderos que andaban por allí cerca, oían las voces, y
pensando que eran algunos demonios, se fueron muy amedrentados con sus
ganados", Casos notables de la ciudad de Córdoba (¿1618?),
Montilla, 1982, p. 138. Aunque esta obra se tiene generalmente como anónima,
existe una atribución de la misma; cfr. L. Sala Balust, "El hermano
Sebastián de Escabias, J. S., autor desconocido de los Casos notables de la
ciudad de Córdoba", Hispania, 10, 1950. En lo que se refiere al
personaje de Valera, el novelista lo caracteriza con rasgos diabólicos, ya en
las palabras del Padre Ambrosio: ""El hermano Tiburcio, si bien es un
mozuelo barbilampiño, sabe más que el diablo y te valdrá de mucho" (p.
111), en las diversas acciones de la obra y, sobre todo, en la misteriosa
desaparición final del mismo: "Contrariado éste, empezó a mirar con
extraña zozobra al hermano Tiburcio, y acabó por sospechar que tal no era el
hermano Tiburcio criatura humana, sino espíritu familiar, revestido de forma
corpórea, o producto nefando de algún demonio íncubo o súcubo, que con permiso del
cielo y para castigo de sus culpas le ayudaba en sus hechicerías, que él hasta
entonces había creído lícitas y naturales" (p. 314). "El Padre
Ambrosio, que vivió largos años siendo raro ejemplo de longevidad, se confirmó
en la sospecha de que el hermano Tiburcio era un diablo o cosa parecida, porque
no bien el Padre Ambrosio se apartó del cultivo de la magia, dicho hermano
Tiburcio se escabulló o se desvaneció, y nadie sabe hasta ahora dónde fue a
para, si es que los diablos alguna vez paran y se están quietos" (p. 315).
10. La relación la establece, como obras ambas de vejez y
de carácter poco realista, el crítico Eduardo Gómez de Baquero, Andrenio,
"La última novela de D. Juan Valera. ¿Nuevo Persiles? El ocultismo
en Morsamor y en otros libros del Sr. Valera", La España Moderna,
XI, septiembre, 1899, pp. 150-155. La apreciación de este crítico es
indudablemente positiva, desde el comienzo mismo de su comentario: “El saber y la fantasía
concurren en el nuevo libro de don Juan Valera, Morsamor, y se juntan
para contarnos muchas cosas peregrinas. De dos tan excelentes factores no podía
menos de resultar una obra por varios conceptos notable. La fantasía del autor
de Pepita Jiménez sigue dando en la ancianidad tan lozanas flores como
las que dio en la juventud. Y el saber que muestra aquel en Morsamor (como
en casi todos sus escritos) es ese saber ameno, jugoso, que muchas y buenas
lecturas y una larga experiencia de la vida dan a un entendimiento naturalmente
despejado, saber tan distinto de la ciencia seca y displicente de los pedantes
y aun de algunos eruditos que, sin ser en realidad pedantes, no aciertan a
evitar el parecerlo y dejan asomar siempre la intención magistral”. Por nuestra parte, hemos estudiado someramente la
novela de Valera en el cap. V, "La trayectoria de los libros de aventuras
peregrinas en la literatura española", en "Los amantes peregrinos
Angelia y Lucenrique": un libro de aventuras peregrinas inédito,
Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1989, I, pp. 473-475, llegando
a conclusiones negativas en la relación apuntada entre el Persiles y Morsamor.
No obstante, la parte central del relato presenta un marcado aire de relato de
aventuras, de "lances de amor y fortuna", como indica Valera en el
subtítulo de la obra, con un sintagma de marcado sabor clásico; en el relato un
personaje, Morsamor, busca la fama y la acción y, en segundo término, el amor,
aunque como consecuencia encuentre la muerte. Los enamoramientos y amores con
Beatriz, doña Sol, donna Olimpia y Urbasi ofrecen cierto parangón con algún
libro de aventuras, como el Poema trágico del español Gerardo, de
Gonzalo de Céspedes y Meneses. Montesinos se refiere a Morsamor diciendo
que "más que una selva de conocimientos es una selva de aventuras",
José F. Montesinos, Valera o la ficción libre, Madrid, Castalia, 1969,
p. 176, con lo que quizá el crítico pensara en la obra de Jerónimo de
Contreras, Selva de aventuras, otro libro de aventuras peregrinas que,
al igual que El peregrino en su patria, de Lope de Vega, presenta
algunos rasgos afines con Morsamor, como el protagonista que viaja solo
y pasa de una mujer a otro en busca de su verdadero amor.
11. Leopoldo Alas "Clarín", "Palique"
[La Vida Literaria, 30, 1899], Obra olvidada, ed. Antonio
Ramos-Gascón, Madrid, Júcar, 1973, p. 135. El mismo texto se incluye como
apéndice en la edición de Morsamor, de Leonardo Romero, op. cit., p.
344.
12. Sobre este aspecto cfr. María Isabel Duarte Berrocal,
"Juan Valera, narrador de lo maravilloso", Analecta Malacitana,
9, 2, 1986, pp. 375-394, y más recientemente, Antonio Cruz Casado, “Los cuentos
fantásticos de don Juan Valera”, en [Actas de las] Jornadas en Cabra de la
Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba, 19, 20 y 21
de febrero de 1999, coord. Joaquín Criado Costa y Julián García García,
Cabra, Ayuntamiento, 2000, pp. 187-191. También encontramos rasgos fantásticos
en otras narraciones más extensas, como la que estudia Juana Toledano Molina,
“Ocultismo y folklore en un cuento fantástico (La buena fama, 1895) de
Juan Valera”, en Estudios sobre Don Juan Valera, Joaquín Criado Costa y
Antonio Cruz Casado, eds., Córdoba, Real Academia de Córdoba, 2006, pp. 99-108.
Por otra parte, sabemos que Valera se siente atraído por lo fantástico desde
sus primeros relatos publicados, y así lo comunica a su amigo Juan Navarro
Sierra en una carta de 1847 (el incipiente escritor tiene por entonces unos 23
años): “Efectivamente, he escrito en El Siglo Pintoresco una oda
titulada “El fuego divino” y después el principio de un larguísimo cuento fantástico
que por no habérmelo pagado y habérmelo, además, llenado de erratas, no
continué publicando en dicho periódico”, Juan Valera, Correspondencia (Años
1847-1861), ed. Leonardo Romero Tobar, Madrid, Castalia, vol. I, 2002, p.
39. Efectivamente, en el periódico citado aparece “La belleza ideal. Cuento
fantástico”, El Siglo Pintoresco, núm. 4, abril de 1846, pp. 90-94, que
es una especie de leyenda oriental en verso ambientada en parte en la época de
la reconquista de Granada, cuyo protagonista es Cidi Yahye. Sin embargo, en
ediciones posteriores de este relato, titulado ahora “Las aventuras de Cide
Yahye” (la primera parte del mismo mantiene el nombre de “La belleza ideal”),
el marbete caracterizador de “fantástico” desaparece y en su lugar se indica: “Historia
filosófica y verdadera”, cfr., Juan Valera, Canciones, romances y poemas,
Madrid, Tello, 1885, pp. 310-360; aquí el relato es más largo, hasta la p. 327
se incluye, aproximadamente, lo publicado anteriormente en el periódico. La
constatación del término “fantástico” en textos valerianos podría hacerse
teniendo a la vista todas las cartas de Valera publicadas hasta ahora, cfr. la
copiosa recopilación ya citada (con más de tres mil ochocientas epístolas):
Juan Valera, Correspondencia, ed. Leonardo Romero Tobar, Madrid,
Castalia, 2002-2009, 8 vols. Por otra parte, hemos visto una referencia
elogiosa al texto poético de Valera, en un estudio de carácter geológico e
hidráulico, sobre el paraje de los baños del río Arenosillo, en Montoro
(Córdoba), en el que se evoca la naturaleza del lugar en estos términos: “las mil ideas y mil
sentimientos que surgen de nuestra mente y de nuestra alma al influjo del dulce
y perezoso sacudimiento de la naturaleza que despierta cargada de perlas y de
olores; todos esto y más nos sume en un arrobamiento sin fin, nos envuelve en
una atmósfera mística que, velándonos al mundo y sus miserias, nos trasporta
con nuestros amores a un edén, a la mansión purísima de los encantos, al reino
de Sidi-Yahye”, Leopoldo Martínez y Reguera, Apuntes para la monografía de
las aguas sulfhídricas de Arenosillo, Montoro, Imprenta de Antonio Botella,
1869, p. 75. Y en la nota correspondiente a la identificación de este personaje
añade el autor: “Creación fantástica magistralmente descrita por el literato y
diplomático D. Juan Valera y Alcalá-Galiano, en el cuento poético titulado La
belleza ideal”, ibid.
13. Se encuentra incluido en Luis Valera, Visto y
soñado, Madrid, Tello, 1903, pp. 59-126.
14. Carlos Mesía de la Cerda, El gorro de mi abuelo.
Cuentos fantásticos, Madrid, A. Durán, 1865. El libro está dedicado a don
Juan Valera con gratitud porque el novelista había prologado su colección de
poemas Poesías hasta cierto punto, 1864. Carlos era hermano de Alonso
Mesía de la Cerda, cuñado de Valera. Hay referencias a este personaje en el
epistolario de Valera a su mujer, cfr. Juan Valera, Cartas a su mujer,
ed. Cyrus DeCoster y Matilde Galera, Córdoba, Diputación Provincial, 1989.
15. Por nuestra parte, nos hemos ocupado del tema
fantástico con cierta reiteración en diversas aproximaciones, entre las que
podemos mencionar: "Notas sobre el elemento fantástico en la literatura
española", INBACO, [Revista de los Institutos de Bachillerato de
Córdoba], 4, 1983, pp. 143-148; "La dama del collar de terciopelo: un
tema fantástico en Rubén Darío", Album Letras Artes, nº 19, Madrid,
1989, pp. 66-73; "Aromas de nardo indiano que mata y de ovonia que
enloquece" de Antonio de Hoyos y Vinent", Album Letras Artes,
nº 30, 1991, pp. 74-85; "El cuento fantástico en España (1900-1936).
(Notas de lectura)", Anthropos. Revista de documentación científica de
la cultura, 154/155, 1994, pp. 24-31; “Narrativa fantástica y de terror en el
primer tercio del siglo XX”, en Ángela Ena Bordonada, ed., La otra Edad de
Plata. Temas, géneros y creadores (1898-1936), Madrid, Editorial
Complutense, 2013, pp. 65-81; “Eduardo Zamacois y El otro (1910). La
literatura fantástica y de terror en la Edad de Plata”, Boletín de la Real
Academia de Córdoba, núm. 161, enero-diciembre, 2012 (2013), pp. 265-282“Narrativa
fantástica y de terror en el primer tercio del siglo XX”, en Ángela Ena
Bordonada, ed., La otra Edad de Plata. Temas, géneros y creadores
(1898-1936), Madrid, Editorial Complutense, 2013, pp. 65-81; “Eduardo
Zamacois y El otro (1910). La literatura fantástica y de terror en la
Edad de Plata”, Boletín de la Real Academia de Córdoba, núm. 161,
enero-diciembre, 2012 (2013), pp. 265-282; “Misterios del pensamiento, de la
vida y de la muerte en Antonio de Hoyos y Vinent”, en Los márgenes de la
modernidad. Temas y creadores raros y olvidados en la Edad de Plata, ed.
Dolores Romero López, Sevilla, Punto Rojo Libros, 2014, pp. 243-253. etc.
16. "En lo fantástico, al contrario, lo sobrenatural
aparece como una ruptura de la coherencia universal. El prodigio se vuelve aquí
una agresión prohibida, amenazadora, que quiebra la estabilidad de un mundo en
el cual las leyes hasta entonces eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es lo
Imposible, sobreviniendo de improviso en un mundo en donde lo imposible está
desterrado por definición", Roger Caillois, Imágenes, imágenes...,
Barcelona, Edhasa, 1970, p. 11; "lo fantástico pone de manifiesto un
escándalo, una ruptura, una irrupción insólita, casi insoportable en el mundo
real", Id., Antología del cuento fantástico, Buenos Aires,
Sudamericana, 1970, p. 8; "Lo fantástico supone la solidez del mundo real,
pero para asolarlo mejor. Llegado el momento, al igual que lo que sucedió
otrora al monarca de Babilonia, aparece la firma en la pared más
tranquilizadora, contrariamente a toda sensibilidad o verosimilitud. Vacilan
entonces las certidumbres más seguras y se instala el Espanto. El intento
esencial de lo fantástico es la Aparición, lo que no puede suceder y que a
pesar de todo sucede, en un punto y en un instante preciso, en medio de un
universo perfectamente conocido y de donde se creía definitivamente desalojado
el misterio. Todo parece igual que ayer y hoy, todo parece tranquilo, común,
sin nada insólito, y de pronto lo inadmisible se insinúa lentamente o se
despliega de improviso", ibid., p. 9. Caillois cita como categoría
de lo fantástico, entre otras, "-la inversión de los dominios del sueño y
la realidad; de pronto, la realidad se disuelve, como un iceberg que oscila, y
que desaparece sumergiéndose, y en su lugar el sueño adquiere entonces la
aplastante solidez de la materia", ibid., p. 16. La historia de
Morsamor, al igual que la de don Illán de Toledo, puede incluirse en esta
categoría.
17. Juan Valera, "El budismo esotérico", Obras
completas, op. cit., III, p. 646.
18. Ibid.
19. Encontramos referencias a Hoffmann en múltiples
lugares de su obra crítica, lo que implica un conocimiento más o menos profundo
del escritor. Ya en 1860, en su artículo "Sobre la historia de la
literatura española en la Edad Media", menciona al romántico entre los
escritores alemanes que ha traducido poesías españolas, Juan Valera, Obras
completas, ed. Luis Araujo Costa, Madrid, Aguilar, 1961, vol. II, p. 146,
nota; en 1861, al referirse a los cuentos de Hartzenbusch, concretamente a uno
de ellos de carácter fantástico, titulado "La hermosura por castigo",
observa que "los tan celebrados cuentos de Hoffmann no tienen más
atractivo que este cuento", ibid., p. 208; al año siguiente, en 1862, en
su aproximación a Los miserables, de Víctor Hugo, escribe que "los
héroes de Víctor Hugo no son misteriosos ni sobrenaturales, como los de
Hoffmann", ibid. p. 310; por las mismas fechas se refiere al escritor como
uno más de los que han tratado la figura de Don Juan Tenorio, ibid., p. 338, y
en 1870 vuelve a recordarlo como recopilador de romances españoles y como
traductor de poemas españoles, ibid., pp. 397-398. En su importante ensayo
"Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas" (1886-87) escribe:
"El escritor alemán que más contribuyó al nacimiento del romanticismo en
Francia fue tal vez Hoffmann con sus cuentos. Verdad es que en nadie se nota
más ese influjo que en el patriarca de los románticos en el autor de la
lindísima Fée aux miettes, en Carlos Nodier, que es, al mismo tiempo, el
más alemán de todos los escritores franceses", ibid., p. 669. [También
Nodier es un conocido escritor de carácter fantástico, tanto en El hada de
las migajas, que menciona Valera, como en su colección de relatos Infernaliana;
además es autor de un ensayo que afecta a nuestro tema: "Sobre lo
fantástico en literatura". Una buena recopilación de sus relatos, junto
con el mencionado ensayo, en Charles Nodier, Cuentos visionarios,
Madrid, Siruela, 1989, en tanto que para la Fée aux miettes existe una
traducción más antigua: Carlos Nodier, El hada de las migajas, Madrid,
Calpe, 1920]. Posteriormente, al tratar la "Poesía lírica y épica del
siglo XIX" (1901?), apunta la influencia de Hoffmann en Ros de Olano:
"Dejándose llevar de la corriente contraria a la poesía no bien empezó a
manifestarse y procurando combinar las alambicadas sutilezas de estilo en los
ensueños de Quevedo con la extravagante virtud de Hoffmann para crear
personajes misteriosos y para imaginar lances extraños, Ros de Olano compuso El
diablo las carga, El ánima de mi madre y, por último, El doctor Lañuela",
ibid., p. 1212. Finalmente, se hace eco de las opiniones de Menéndez Pelayo
sobre Ros, opiniones que comparte, y en las que también se trae a colación al
romántico alemán: "La prosa de Ros es "prosa sui generis,
retorcida y tenebrosa, llena por igual de arcaísmos y de neologismos, medio
germánica y medio picaresca, extraña fusión de Juan Pablo Richter, Hoffmann y
Quevedo". De aquí que Menéndez preconice a Ros por "precursor notorio
de los enigmáticos escritores que ahora arman tanto ruido en Francia, con
nombre de decadentistas y simbolistas", ibid., p. 1319. [Antonio Ros de
Olano es otro escritor fantástico español bien conocido por Valera; las
ediciones de sus obras son escasas en la actualidad, aunque existe alguna, como
Cuentos estrambóticos y otros relatos, ed. Enric Cassany, Barcelona,
Laia, 1980].
20. Menos importantes y numerosas que las referencias a
Hoffmann son las que Valera expresa con respecto a Poe, aunque se hace eco de
su importancia y se manifiesta lector de alguno de sus cuentos, sobre el que
declara su opinión que pudiera tomarse en sentido desfavorable, como veremos.
En 1861, al hacer la crítica de El tanto por ciento, de Adelardo López
de Ayala, escribe: "es un gemido sordo y profundo que sale de lo íntimo del
alma humana [...] [que] se parece a la queja lastimera, al ay cavernoso, a la
tos tísica y al estertor del muerto magnetizado que nos pinta Edgar Poe en una
de sus más horribles y asquerosas leyendas", Juan Valera, Obras
completas, op. cit., II, p. 224. Como captarán los lectores de Poe, Valera
se está refiriendo a "El caso del señor Valdemar". Hay otra
referencia poco relevante al mismo autor, al tratar de Pedro Antonio de
Alarcón, en 1887, ibid., p. 616, y una más en su artículo "Las novelas
rusas", también de 1887, al incluir al escritor entre los poetas y
escritores relevantes de Estados Unidos, ibid., p. 712. Ocasionalmente se ocupa
de él en algunos versos de sus "Décimas filosófico-melancólicas":
"La duda con negro diente / Me muerde, destroza y roe; / Cuentos son de
Edgardo Poe / Los que cruzan por mi mente", Cyrus DeCoster, Obras
desconocidas de Juan Valera, Madrid, Castalia, 1965, p. 57.
21. No hemos localizado, por el momento, ningún escritor
que responda al nombre de Mauricio Sand; no se incluye en los repertorios más
importantes sobre los escritores que componen obras de carácter fantástico,
como el de Everet F. Bleiler, The guide to supernatural fiction, Ohio,
The Kent State University Press, 1983. Es posible que este nombre sea un error
por el de George Sand, pseudónimo de Aurora Dupin, que sí cultivó la tendencia
fantástica y merece buena consideración en los textos de Valera. Ya en 1856, al
referirse a Un verano en Bornos, de Fernán Caballero, toma como elemento
de comparación Pablo y Virginia y Andrés, de Jorge Sand, Juan
Valera, Obras completas, op. cit., II, p. 84. En 1860, al componer su
ensayo "De la naturaleza y carácter de la novela", afirma que lo
fantástico es un componente importante de la novela: "Dejemos sentado que
lo fantástico no se puede excluir de la novela, no que toda novela ha de
participar por fuerza de lo fantástico, según lo que generalmente se entiende
por esta palabra", ibid., p. 190, término que queda aclara un poco antes y
que, sin duda, tiene el mismo sentido que en la actualidad: "Concluyo,
pues, -escribe- diciendo que el empleo de lo sobrenatural y misterioso es
permitido en las novelas, y muy conveniente cuando se hace con discreción y
mesura", ibid. En el mismo ensayo se refiere a las novelas campestres de
Jorge Sand, calificadas como "bellísimas", ibid., p. 191, y afirma
que "no entro ahora en la cuestión de si Jorge Sand es un escritor más o
menos inmoral o antisocial; sólo sostengo que es un eminente poeta",
ibid., p. 192. Más tarde, en "Apuntes sobre el nuevo arte de escribir
novelas" (1886-87), se refiere a la misma como autora de novelas
socialistas, ibid., p. 691. No obstante, prácticamente nunca asocia Valera a
Sand con la narrativa fantástica; a pesar de ello, esta autora cultiva la
tendencia mencionada y escribió algunas narraciones de carácter ocultista, que
pueden verse en la colección Viaja a través del cristal, Barcelona,
Adiax, 1982. Algunos rasgos del ambiente conventual de parte de Morsamor
tienen su equivalente en una novela de Sand, que comparte volumen en la
traducción de Lelia, titulada Spiridión, Barcelona, Juan
Oliveres, 1843, vol. II, pp. 123-354.
22. Howard Phillips Lovecraft, El horror en la
literatura, Madrid, Alianza, 1984, pp. 38-39. Existe traducción española de
esta novela, aparecida en una editorial de signo ocultista: Bulwer Lytton, Zanoni,
Madrid?, Luis Cárcamo, editor, 1980.
23. Cfr. Darko Suvin, Metamorfosis de la ciencia
ficción. Sobre la poética y la historia de un género literario, México,
FCE, 1984, p. 211.
24. Cfr. Salvador Vázquez de Parga, Héroes de la
aventura, Barcelona, Planeta, 1983, p. 160. Para la traducción española de
la novela hemos visto: Rider Haggard, Ella, Madrid, Aguilar, 1963.
25. Howard Phillips Lovecraft, El horror en la
literatura, op. cit., p. 40.
26. Emilia Pardo Bazán, "Don Juan Valera", Obras
completas, Madrid, Aguilar, 1973, III, p. 1435; el ensayo es de 1908,
aunque tuvo una primera versión abreviada en La lectura, octubre,
noviembre y diciembre de 1906. La referencia a Morsamor nos parece
bastante adecuada: "Morsamor, en mi concepto, no es novela, sino
una especie de poema inspirado quizás por el Fausto, de Goethe. Yo lo
incluiría entre los cuentos fantásticos, como La buena fama o Parsondes,
de los cuales sólo se diferencia en la extensión y en el exceso de material de
sabiduría que recarga la fábula. Morsamor es, además, un testimonio
curioso de las vueltas que el pensamiento de don Juan daba en torno del
ocultismo, de la ciencia esotérica de que entre bromas o veras solía hablarnos
calurosamente, no sin gran sorpresa mía. No afirmaré que sobre su credulidad
-respeto demasiado el claro entendimiento que don Juan poseía-, pero sobre su
imaginación y su pensamiento ejercían sugestión activa y fuerte las leyendas
que se refieren de los mahatmas de la India, difundidas en Europa por la
señora Blavatsky, teósofa y milagrera. A mis negaciones, Valera oponía
habitualmente el -¿quién sabe?- baluarte de la loca de la casa cuando siente
comezón de levantar el velo".
27. "Lo fantástico se basa esencialmente en una
vacilación del lector –de un lector que se identifica con el personaje
principal– referida a la naturaleza de un acontecimiento extraño. Esta
vacilación [hésitation en el original francés] puede resolverse ya sea
admitiendo que el personaje pertenece a la realidad, ya sea decidiendo que éste
es producto de la imaginación o el resultado de una ilusión", Tzvetan
Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo
Contemporáneo, 1972, p. 186. A veces, en algunos textos del propio Valera,
surge también la oposición entre la realidad y la irrealidad, algo que recuerda
un tanto las ideas posteriores de Todorov; así, en un artículo de 1891, escribe
el novelista: “La poesía, y la novela es un género de poesía, es imitación de la
naturaleza; pero importa entender que la naturaleza es todo lo existente y todo
lo posible, lo que vemos y lo que soñamos, lo que sabemos y lo que imaginamos o
creemos. De aquí la dificultad insuperable de marcar límites entre lo verosímil
y lo inverosímil. ¿Dónde está la ciencia infalible y única que los marque? Un
cristiano católico cree verosímiles mil sucesos que son absurdos para el
librepensador. Y como el librepensador es de mil maneras, los límites también
entre lo verosímil y lo inverosímil quedan sin marcar, aunque desechemos toda
religión positiva y aceptemos el librepensamiento”, Juan Valera, “La novela
enfermiza”, El Heraldo de Madrid, 5 de junio de 1891, p. 1. El artículo
en cuestión es un rechazo de la novela naturalista. En otras ocasiones Valera
se manifiesta reacio a participar de ninguna tendencia literaria exclusiva,
sino que prefiere estar a caballo de lo natural y lo sobrenatural, lo normal y
lo anormal, etc. He aquí un comentario en este sentido: “Para nosotros no hay,
pues, naturalismo ni idealismo exclusivos y estrechos. Queremos estar a
nuestras anchas. Nos agrada lo real y lo ideal, lo natural y lo sobrenatural, y
nos hechiza la ignorancia en que vivimos de los límites y términos, confusos
siempre, entre lo físico y lo metafísico, lo normal y lo anormal, lo que es
milagro y lo que no es milagro”, Juan Valera, Apuntes sobre el nuevo arte de
escribir novelas, Madrid, Tello, 1887, pp. IX-X, de la dedicatoria a Pedro
Antonio de Alarcón. Algo más adelante, en el mismo texto, añade: “Más posibles
nos parecen las hadas, las sílfides y las ondinas, que el sistema de
Schopenhauer”, ibid.
28. En carta dirigida a don José Mª Carpio, cit. por J. B.
Avalle Arce, Morsamor, op. cit., p. 27.
29. "Supongo que me quedé dormido; eso espero, pero
me temo que no, ya que lo que siguió fue sorprendentemente real, tan real, que
ahora, sentado a plena luz del sol, no puedo creer en absoluto que todo fuese
sueño", Bram Stoker, Drácula, [1897], Madrid, Anaya, 1984, p. 49.
30. "Creo que anoche soñé, como cuando estaba en
Whitby. Quizá fuera debido al cambio de aire, o a haber vuelto a casa. Todo es
oscuridad y horror, porque no puedo recordar nada; pero un temor vago me
embarga y me siento débil y agotada. [...] Cuando el reloj dio las doce, me
desperté de un sueño ligero, lo cual quiere decir que debí de haberme quedado
dormida. Oí un aleteo, o como si rascaran en la ventana, pero no hice caso; no
recuerdo nada más, así que supongo que me quedé dormida. Más pesadillas. Ojalá
pudiera recordarlas. Esta mañana me siento terriblemente débil", ibid.,
p. 117.
31. "Se trata de acontecimientos tan extraordinarios
que apenas puedo creer que hayan sucedido. Fuí, durante más de tres años, el
juguete de una ilusión singular y diabólica. Yo, un pobre cura rural, he
llevado todas las noches en sueños (quiera Dios que fuera un sueño) una vida de
condenado, una vida mundana y de Sardanápalo. [...] Mi vida se había complicado
con una vida nocturna completamente diferente. Durante el día, yo era un
sacerdote del Señor, casto, ocupado en la oración y en las cosas santas.
Durante la noche, en el momento en el que cerraba los ojos, me convertía en un
joven caballero, experto en mujeres, perros y caballos, jugador de dados,
bebedor y blasfemo. Y cuando al llegar el alba me despertaba, me parecía lo
contrario, que me dormía y soñaba que era sacerdote", Théophile Gautier, La
muerta enamorada, [1836], en Italo Calvino, Cuentos fantásticos del XIX,
Madrid, Siruela, 1987, I, p. 272.
32. "Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al
despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era
una mariposa y estaba soñando que era Tzu", Jorge Luis Borges, Silvina
Ocampo y Adolfo Bioy Casares, Antología de la literatura fantástica,
Barcelona, Edasa, 1977, p. 158.
33. Es posible que exista una errata en el último término
transcrito y haya que leer invisibles, de acuerdo con el contexto de
magia y ocultismo de esta parte de la novela. Sin embargo, en la edición de Morsamor,
Obras completas, op. cit., I, p. 718, y en las Obras completas
que editó Carmen Valera, la hija del escritor, Madrid, Imprenta Alemana, 1907,
tomo 11, p. 22, se indica visibles. Como se sabe, en la época de
composición de la obra, Valera ha perdido la vista y dicta sus escritos a su
secretario Pedro de la Gala; de tal manera que la corrección que proponemos no
sería un error imputable al novelista, sino quizás a su amanuense. Si Valera
hace referencia a esos seres del mundo invisible, creemos que está pensando,
sin duda, en el famoso tratado de monstruos y fantasmas, El ente dilucidado,
de fray Antonio de Fuentelapeña, obra con pretensiones científicas que intenta
demostrar, entre otras cosas, que existen seres invisibles. A pesar de que no
se trata de una obra muy divulgada, Valera la conocía perfectamente y se
refiere a ella en variadas ocasiones a lo largo de su producción. Recordemos
algunas. Al tratar del poeta romántico, que puede explorar campos más allá de
la ciencia, escribe: "Por allí podrá pasearse, como don Pedro de Portugal
por las siete partes del mundo; conversar con seres nuevos y nunca vistos ni
oídos, que se le aparezcan y nazcan de repente por natural virtud de la tierra
o del aire, como los duendes del padre Fuente de la Peña; y estudiar las
ciencias ocultas con sabios y mágicos más prodigiosos que los de Faraón y que
el famosísimo Escotillo", "Del Romanticismo en España y de
Espronceda", [1854], Obras completas, op. cit., II, p. 17. En otra
ocasión lo cita como ejemplo de desatinos: "Ahí están, si no, el padre
Valdecebro, con su Gobierno moral y político de los animales; el padre
Fuente de la Peña, con su Ente dilucidado; el padre Boneta, con sus Gracias
de la gracia, y quién sabe cuántos más que sería prolijo ir enumerando.
Bastan los tres citados para encontrar en ellos más desatinos que han podido
decir todos los periódicos del mundo desde que en el mundo se escriben y se
publican periódicos", "Reflexiones críticas sobre los discursos de
Cañete y Segovia", ibid., p. 139. Diversas menciones se encuentran
en el Nuevo arte de escribir novelas, y en ellas da testimonio de que se
trata de un libro que el autor ha leído con detenimiento: "Si me dijeran
que no saben ni lo que es materia, ni lo que es espíritu; que los linderos y
señales entre lo natural y sobrenatural están aún por poner; que ignoran si hay
silfos, ondinas y duendes, o si no los hay; que no se atreven a resolver si los
padres Sinistrari y Fuente La Peña o no la tenían [...] yo me vería apurado
para hacerles salir de sus dudas", Apuntes sobre el nuevo arte de
escribir novelas, [1886-1887], ibid., p. 649. La referencia más
extensa, casi un análisis de diversos aspectos de El ente dilucidado, se
localiza en los comentarios que Valera hace al tomo de la BAE, Obras
escogidas de filósofos, preparado por Adolfo de Castro; el artículo se
titula "De la Filosofía española", [1873], ibid., pp.
1576-1579. En conclusión, nos parece que la palabra adecuada, tanto por
coherencia con el contexto, como por la posible referencia a la obra de fray
Antonio de Fuentelapeña, debe ser invisibles. Sobre este escritor, cfr.
ahora Antonio Cruz Casado, “En los límites de la heterodoxia: el capuchino fray
Antonio de Fuentelapeña (1628-c.1702)”, en El Franciscanismo: identidad y
poder. Libro homenaje al P. Enrique Chacón Cabello, OFM, ed. Manuel Peláez
del Rosal, Córdoba, Asociación Hispánica de Estudios Franciscanos, 2016, pp.
335-339.
34. Cfr. Geoffrey de Monmouth, Vida de Merlín,
Madrid, Siruela, 1984; Geoffrey de Monmouth, Historia de los reyes de
Britania, Madrid, Siruela, 1984. También sobre el mismo personaje Historia
de Merlín, Madrid, Siruela, 1988, y la antigua aportación española El
baladro del sabio Merlín, Madrid, Miraguano, 1988. Sobre los conocimientos
de magia que pudiera tener Valera, cfr. el artículo correspondiente a este tema
en el Diccionario enciclopédico hispano-americano, recogido en Cyrus
DeCoster, p. 536 y ss. Al final del mismo menciona a Bulwer: "Pero aun
negada la realidad de esta Magia, lo que no puede negarse es la persistencia de
la fe en ella, y cuánto vale todo esto para máquina de novelas y poemas, como
algunas de Bulwer, de María Corelli y de otros autores", p. 542. También
recuerda una obra de Eliphas Levi: "Puede leerse sobre esto la obra
titulada Dogma y ritual de la alta Magia por Eliphas Levi, obra de que
no damos aquí un extracto para no pecar de prolijos", ibid. Este libro es
aún asequible en la actualidad, cfr. Éliphas Lévi, Dogma y ritual de la alta
magia, Barcelona, Humanitas, 1985.
35. Jorge Luis Borges, El otro, el mismo, Obras
completas, Barcelona, Emecé, 1989, p. 263.
36. "Human kind / cannot bear very much
reality", T. S. Eliot, "Burnt Norton", Four Quartets,
Collected Poems, 1909-1962, London, Faber and Faber, 1963, p. 190.
37. Conocido psedónimo del escritor andaluz Mariano Pardo
de Figueroa (1828-1918).
38. Juan Valera, Correspondencia de Don Juan Valera
(1859-1905), ed. Cyrus DeCoster, Valencia, Castalia, 1956, p. 259.
39. Juan Valera, Novelas (Fragmentos). Mariquita y
Antonio. Elisa la Malagueña. D. Lorenzo Tostado, en Obras completas,
[ed. Carmen Valera], Madrid, Imprenta Alemana, 1907, vol. XIII. Para Elisa
la Malagueña, pp. 255-312. La cita en la p. 272; las restantes referencias
a páginas de esta novela en el cuerpo del trabajo, como es habitual.
40. Para el tema, cfr. Russell P. Sebold, Bécquer en
sus narraciones fantásticas, Madrid, Taurus, 1989.
